La capacidad transformativa de las sirenas de la modernidad

La capacidad transformativa de las sirenas de la modernidad

 

El cine, como un compendio de imágenes seccionadas, presenta ciertas limitantes intrínsecas a la hora de construir sus historias. Por lo regular, estas limitantes se categorizan y estudian a partir de parámetros ya establecidos que evalúan todos los elementos (de fondo y forma) que son presentados dentro de la secuencia de imágenes. Al resultado de este análisis lo conceptualizamos como género cinematográfico.

Monique Wittig sostuvo, durante toda su oposición teórica al códex heteropatriarcal, que la división (heterosexual) de los géneros recae en la segmentación del lenguaje a partir de la ficción/no ficción. Casi como un tropo utilitario del cine, tropezamos nuevamente con las problemáticas de segmentación binaria, aquella que opera desde la confrontación obligada entre dos puntos polarizados. Pero ¿qué pasa con el resto de posibilidades que nacen (o se ramifican) de la división o fragmentación de la imagen? Aquellas que en su mayoría son ignoradas por la imposibilidad -o desinterés- de nombrarlas. Y, quizá aún más importante ¿cómo podemos revertir o evadir, aunque sea temporalmente esta división del lenguaje?

“Cómo respirar fuera del agua” desarrolla en menos de 15 minutos una serie de posibles respuestas que recuperan bases de la teoría queer para desarrollar puntos de enunciación tremendamente políticos y poéticos; una representatividad del cuerpo lesbiano de Wittig, que funciona solo a partir de la aceptación de sus formas, diversas e incontables, de habitarse a partir de los fragmentos. Una imagen rota, llevada intencionalmente a la colisión, al desprendimiento libre de las partes, nos regala la oportunidad de dejar atrás ese marco establecido y (re)encontrarnos en los retazos que sobreviven a la confrontación. Como el espejo que al romperse nos regala una multiplicidad de nuevas secciones. Dicho esto, podríamos entender qué…

5 nuevos fragmentos posibilitarían 5 nuevas reflexiones:

 

1° reflexión: El agua es, dentro y fuera del cine, una frontera natural.

Quizá por ello se ha retomado tantas y tantas veces como uno de los recursos metafóricos por excelencia. Ya sea como final catarquico o inicio catastrófico, ya sea a través de la esperanza o el miedo, el agua forma parte de un sinfín de narrativas que la utilizan como puente visual y discursivo para cerrar el proceso transformativo del personaje en cuestión, pero ¿y si no es sólo el medio?

El agua como hogar plantea ya de entrada varias propuestas interesantes. Júlia Fávero y Victoria Negreiros introducen desde su primera escena los referentes indispensables para comprender mejor la complejidad de su universo cinematográfico, de su espejo personal. Miramos, desde adentro, el impacto y la fuerza con la que nuestra protagonista se sumerge, franqueando la primera barrera simbólica para presentarte ante nosotros por partes; mano, aleteo, pie, aleteo, rostro, zambullida. El agua, como territorio inexplorado, se hace presente ante la cámara con el oleaje suave que sucede al nado de una sirena; este ser mitológico que, al igual que Jana, escapa a las lógicas del mundo-externo por su incapacidad de ser comprendida.

 

2° reflexión: Las posibilidades de sumergirse

Jana, como ente místico, se construye (y se presenta) siempre desde las fronteras, mismas que le permiten habitar varios mundos al mismo tiempo. Un mundo propio en donde el agua como su elemento principal le confiere fuerza y poder. Y uno externo, que obedece otras reglas, violentas, dicotómicas e irremediablemente patriarcales: el mundo-exterior (constituido y nombrado así bajo la lógica binaria que lo antecede). Para navegar entre ambas realidades el filme elige la fractura como herramienta estética que expone un posicionamiento político muy claro. Si Wittig remarca el género del lenguaje como una categoría dada justo a partir de su estructura ¿no sería subversiva la simple conjugación de dichas estructuras? ¿Qué nos impide jugar con los tiempos, las palabras, los símbolos y, en este caso, la ausencia absoluta de la imagen? ¿qué pasaría si quisiera que este ensayo se volviera poema y comenzara a alargar cada una de las palabras?

a desarticular cada frase, cada regla, cada nueva posibilidad

de definirme, definirnos, de finitud lingual

¿podría enjuiciar las ideas plasmadas?

Entender las preguntas, hablar desde el yo evasivo

Ese y/o de Wittig burlesco que nos mira

Nos mira y ríe sabiendo que la fractura es nuestra única cuna.

¿Cómo darle peso a aquello que no se ve? Esta gran ruptura de la heterosexualidad del lenguaje se da cuando nuestras realizadoras eligen articular secuencias a partir de la conciliación de la ausencia. Una ausencia que nos habla de frente para mostrarnos todo lo que puede contenerse en su silencio. Un grito violento y una llamada de auxilio nos permiten comprender la nada. Por otro lado, dentro del listado de cosas que no vemos, se hace presente la fuerza de la palabra sumergida, aquella que se escucha de lejos, en el fondo desdibujado de una canción interrumpida de golpe, que plantea una poética revisión del estado emocional de nuestra protagonista:

Não tema, o medo é algema, felicidade não é problema
E dançar ainda não é proibido
Não tema, o medo é algema, felicidade não é problema
E dançar ainda não é proibido, não

 

Ante ello, no hay mucho más que decir, o siquiera mostrar.

 

3°reflexión: Las secuencias rotas comunican más por las ausencias

Si el cine narrativo (en sus ejemplos más tradicionales) nos ha enseñado a darle lectura a aquello que vemos frente a la cámara, el de Júlia y Victoria nos ayuda a recordar que el tiempo en foco es un privilegio y una elección política que se debe utilizar con sumo cuidado. Y, bajo esta premisa, enmarca, a través de ausencias, una de las decisiones estéticas más bellas del filme. Exiliando la violencia policial de forma explícita la cámara elige mirar de cerca (con un detallado y longevo primer plano) la íntima relación entre Jana y María, acercándose a partir del registro de su contacto físico: El toque de las manos, la caricia de las heridas y la mirada amorosa de dos rostros que se posicionan desde el cuidado.

Hay que mirar lo que es importante mirar, el resto, tristemente, ya lo conocemos.

 

4° reflexión. La problematización de la(s) violencia(s) estructural(es) sobrepasa las fronteras naturales del agua.

Uno de los puntos clave del cine brasileño recae en la asombrosa politicidad que presentan sus filmes, donde siempre encontramos un planteamiento muy claro sobre cómo se viven las violencias estructurales no sólo a partir de la clase, sino también a través de la raza y el género. Una base sólida de crítica social que no compadece para mostrarnos las diversas caras de una moneda.

En este sentido, el padre de Jana conforma un personaje complementario que cumple a la perfección con su rol, al posicionarse dentro del binomio ideal para la representación crítica del poder. La posibilidad de subvertir los cuidados propios del género y plantearse como aquella figura paterna y amorosa que no deja de ser una poderosa expresión simbólica de “el otro”, nos permite entender la visión interseccional de las realizadoras y complejiza la crítica de la violencia. Aquí no hay bueno y malo, nada es así de simple. Dicha problematización se resuelve de forma sencilla orgánica (gracias al papel complementario que no demanda demasiada profundidad) a través de una frase tan universal como aquellos objetos policiales que constituyen su armadura, su performance: “sabes que hay cosas que pasan incluso cuando se obedecen las reglas”.

 

5° reflexión. Mercurio en piscis.

Mercurio es, astrológicamente, el planeta que rige las habilidades propias de la comunicación, al recaer en piscis, el signo natural del agua, podemos encontrar problemas para externar pensamientos, ideas, miedos o propuestas. También, según María, impide que los seres regidos por este signo sepan mentir. Jana, como sirena, como ente mitológico acostumbrado a existir bajo el agua se ve envuelta constantemente en un remolino de limitaciones que, con recursos de sonido increíblemente bien introducidos, comienzan por la incapacidad de escuchar claramente a los otros y de ser comprendida también.

Pero, piscis también es resiliencia y cuidado. Es quizá por ello que nuestra protagonista comprende tan fácilmente la existencia incongruente y transformativa de su padre. La capacidad de esconder su verdadera esencia del mundo exterior es lo que al final logra unirlos y, hasta cierto punto acercarlos. Y es justamente gracias a esa cercanía que logramos entender la complejidad de su existencia conjunta. Ambos cohabitan bajo uno superficie limitante que sirve, al igual que las acaparras de Jana (simbólicamente destruidas al inicio del corto), como un objeto de protección para moldear, mutar o esconder su naturaleza, transformarse para sobrevivir en ese mundo exterior regido por binarismos irreconciliables, en donde la confrontación siempre los ha hecho perder: blanco/negro, rico/pobre, hombre/mujer.

Nunca han tenido, en realidad, una verdadera oportunidad de respirar fuera del agua.

 

De peito e braços abertos, mergulho no fundo
Nascida pro mundo, eu sou
Escolhas que me interrogam quando não me afogam
Me julgam por onde eu vou, é por onde eu vou
Mas eu não ligo, não, não

Al final, Jana regresa a su elemento vital, con la misma fuerza del inicio. El oleaje de la alberca se acerca cautelosa a la cámara y la fractura de la imagen se vuelve conciliadora gracias a la heteroglosia fílmica de estas dos realizadoras que en su proceso de rebelión parecen plantearse un último cuestionamiento:

¿qué tanto estamos dispuestas a cambiar para sobrevivir a ese mundo voraz?